Metode

Proveniensforsking er ein essensiell del av catalogue raisonné, idet denne forskinga støttar opp om verifisering og eigarskap. Ein ideell proveniens inneheld ein fullstendig eigarskapshistorikk: datoar for eigarskap og eigarskapsskifte, opplysningar knytte til eigarskapsskifte – til dømes gåve, arv eller sal – og kven som eventuelt formidla verket til ein ny eigar. Den nye eigaren kan vere eit museum eller galleri, privatpersonar eller auksjonshus. I tillegg kan proveniensen opplyse om lokasjonen av verket gjennom historia. Komplette proveniensprotokollar er sjeldne, og proveniensforsking kan vere ei problemfylt og tidkrevjande oppgåve⁴. Museums- og samlingsprotokollar, utstillingshistorikk og auksjonskatalogar utgjer til dømes sentrale kjelder, men kan vere uorganiserte, uoversiktlege og ukomplette.

For at proveniensdataa skal vere formålstenlege, må tidlegare og noverande eigarar registrerast med eit minimum av informasjon. Det inneber for- og etternamn (fødselsnamn og eventuelle namneendringar og alternative namn), fødselsdato og eventuelt dødsdato, i tillegg til eventuell kontaktinformasjon. Innsamling av data til proveniensen kan reise både juridiske og etiske spørsmål knytte til personvern. Dette er sentrale problemstillingar i prosjektet.

Frå eit museumsetisk perspektiv skal samlingsdokumentasjon inkludere informasjon om eigarskapshistorikken, men sensitiv informasjon, til dømes personopplysningar og liknande, skal ikkje takast med når publikum får tilgang til samlingsdata⁵. Jamfør at det forskingsetiske regelverket seier at all forsking skal skje i samsvar med grunnleggjande omsyn til personvern: Personopplysningar skal behandlast konfidensielt⁶. Ved innsamling skal tilgangen til datasettet med personopplysningar avgrensast til ein definert krets, og ved publisering, med mindre samtykke er gitt, skal eigarskapshistorikken anonymiserast ved bruk av forma «Privat eigar». Desse krava fordrar sikker datalagring, slik at publiserte persondata ikkje kan reidentifiserast⁷.

Prosjektet Nikolai Astrup Online Catalogue Raisonné sikrar personvernet gjennom informasjonsskriv, samtykkerklæringar og konfidensialitetserklæringar i møte med private eigarar av Astrups kunst. I regelen er alle som er fødde dei siste hundre åra automatisk anonymiserte, med mindre samtykke er gitt av eigarane.

⁴ International Foundation for Art Research, «Provenance guide». Tilgang: https://www.ifar.org/provenance_guide.php (nedlasta 13.11.2018)

⁵ Sjå punkt «2.20 Dokumentasjon av samlingen» og «2.22 Samlingssikkerhet og personvern» i Norsk ICOM, «ICOMs museumsetiske regelverk» (2006). Tilgang: http://norskicom.no/det-etiske-regleverk/ (nedlasta 1.12.2018)

⁶ Sjå De nasjonale forskningsetiske komiteene sin artikkel «Spørsmål og svar: Ny lovgivning om personopplysninger – hva betyr det for forsking?» (2018; levande dokument). Tilgang: https://www.etikkom.no/Aktuelt/gdpr-og-forskning/ (nedlasta 20.3.2019)

⁷ Sjå til dømes Datatilsynets rettleiar «Anonymisering av personopplysninger» (2015). Tilgang: https://www.datatilsynet.no/globalassets/global/dokumenter-pdfer-skjema-ol/regelverk/veiledere/anonymisering-veileder-041115.pdf (nedlasta 20.3.2019)

Datering er ei sentral problemstilling i utforskinga av Astrups måleri. Kunstnaren daterte sjeldan måleria sine i form av påskrifter, og i fleire tilfelle er dateringa påført posthumt og kan såleis vere misvisande. I Øystein Loge sin katalog har til dømes berre 51 av 210 måleri datering. Utstillingskatalogane etter 1980 inneheld ein viss grad av datering, men desse dateringane er ofte baserte på utstillingshistorikken. Ei rekkje måleri er derfor daterte «før 1908», på grunn av at verket var stilt ut i 1908 og såleis må vere måla før dette. Utstillinga «Norske landskap» (2016–17) problematiserte dette for å få mest mogleg presise dateringar i verkslista. På bakgrunn av tilgjengeleg kjeldemateriale er fleire dateringar der merkte med «ca.».

Den resonnerande katalogen krev meir presise dateringar. Her vil verka vere daterte i form av tidsvindauge – ei datering som markerer at verket er måla innanfor eit oppgitt tidsrom. Heller enn til dømes «før 1908» vil det stå «1902–1908», noko som indikerer at måleriet er måla etter at Astrup avslutta utdanninga si i 1902 og før det vart utstilt i 1908. Kjeldemateriale som brevkorrespondansar til og frå Astrup, avisarkiv og museums- og galleriprotokollar vil medverke til at slike tidsvindauge vert ytterlegare innstramma. Tidsvindauga vil også seie noko om tida kunstnaren brukte på å ferdigstille eit måleri – ein prosess som kunne gå over fleire år.

Ein analyse av Øystein Loge sin katalog, som per i dag representerer dei etablerte titlane, viser at heile 168 av 210 titlar er skrivne på måleria etter Astrups død i 1928. Variasjonen mellom titlane før og etter 1928 legg til rette for å tilbakeføre så mange titlar som råd til Astrup sine eigne titlar. Til dømes er titlane på måleria Stabbur i Jølster og Lekende barn etablerte av Nasjonalgalleriet sin katalogiseringspraksis på 1900-talet. Her er det aktuelt å vise til dei opphavlege titlane «Trist høstdag» og «Mørkt solskin», som vart nytta på Astrup si første separatutstilling hos Blomqvist i 1905, og som synest meir truverdige mot kunstnaren sitt uttrykk.

Ei endring eller nyetablering av titlane på Astrup sine verk vert kontinuerleg drøfta gjennom forskingsprosjektet. Målet er at titlane i størst mogleg grad skal kunne karakteriserast som autentiske og såleis kunne stå som ein representasjon av det kunstnaren ville uttrykkje.

Ei vesentleg problemstilling i arbeidet med Astrups verk er kunstnaren si interesse for og eksperimentering med ulike teknikkar. Dette kjem særleg fram i kryssinga mellom måleri og grafikk. På den eine sida er fleire grafiske trykk utførte med ulike verktøy, noko som skaper ein spesiell effekt i biletflata. På den andre sida har kunstnaren også nytta trykkplater på lerretsduken saman med pensel og såleis skapt blandingsverk mellom grafikk og måleri. Eit eksempel på dette er måleriet Marsmorgen (1920), der nøkkelplata til tresnitt-motivet Vårnatt og seljekall har gitt form til treet. Blandingsteknikken skaper ulike effektar i biletflata i møtet mellom målestrøket og det grafiske avtrykket.

Dette er eit karakteristisk trekk ved kunstnarskapen, og denne forma for eksperimentering løftar Astrup i særleg grad fram som ein tidleg-modernistisk kunstnar. I arbeidet med catalogue raisonné krev dette vidare utforsking, for kor utstrekt er denne blandingsteknikken? Trykkplatene til Astrup utgjer såleis ei sentral kjelde i utforskinga av Astrup sine måleri.

Teknisk kunsthistorie omfattar studiar om framveksten av kunstverket, måleteknikkar og materialbruk. Dette er ein sentral vitskap i museumssektoren, og det ligg eit stort potensial i kunnskapsutvekslinga mellom naturvitskap og humaniora – målerikonservatoren og kunsthistorikaren. Tekniske analysar er likevel ikkje ein del av Astrups catalogue raisonné. Slike opplysningar er i stor grad avgrensa til det heilt openberre: olje på lerret – og i enkelte tilfelle er underlagsmateriale identifisert som papir, kartong eller plate. Den tekniske registreringa inkluderer heller ikkje blandingsteknikkane, der det kunne ha vore aktuelt. Slik informasjon er basert på observasjonar og faglege diskusjonar og er ikkje systematisk gjort greie for.